2015年12月14日14:42 來(lái)源：文學(xué)報(bào) 作者：張之微 點(diǎn)擊: 次
本劇的編劇王安憶，因擅寫(xiě)上海普通人的日常生活，而被文學(xué)評(píng)論家王德威定調(diào)為“張愛(ài)玲后又一人”。雖然，她們因?yàn)橥瑢儆谏虾５臅?shū)寫(xiě)者而被聯(lián)系在一起，但看得出來(lái)，王安憶和張愛(ài)玲的氣質(zhì)是截然不同的，生長(zhǎng)的背景和時(shí)代決定了張愛(ài)玲的心更加冷傲，筆觸更加蒼涼與陰暗，七巧的一生之“冷”也更加徹底。而王安憶改編的《金鎖記》似乎為張愛(ài)玲筆下的冷留下了一點(diǎn)點(diǎn)余地。
導(dǎo)演許鞍華對(duì)張愛(ài)玲的喜歡無(wú)法否認(rèn)，作為香港新浪潮電影的代表者之一，她多次改編張愛(ài)玲的作品。在一次采訪中，許鞍華說(shuō)，張愛(ài)玲吸引她的是其筆下的環(huán)境、背景與自己的出身和看法很相似，她們都生活在一個(gè)中西合璧的文化中，許鞍華從張愛(ài)玲小說(shuō)中看到了自己的影子。
初涉舞臺(tái)的電影導(dǎo)演許鞍華將《金鎖記》處理得很有畫(huà)面感，舞臺(tái)設(shè)置和光影處理得很寫(xiě)意。舞臺(tái)異常簡(jiǎn)潔，空間的構(gòu)置主要是通過(guò)兩扇類(lèi)似于柵欄的折角屏障來(lái)分隔，白色的屏障顯然是中性的。當(dāng)大幕拉開(kāi)時(shí)，通過(guò)對(duì)高大屏障的移動(dòng)以及燈光的輔助來(lái)變幻環(huán)境。當(dāng)燈光打在屏障上時(shí)，斑斑駁駁的光影指代著戶(hù)外，當(dāng)燈光透過(guò)屏障的縫隙傾泄出來(lái)，舞臺(tái)的里外空間則變成了幽暗的臥房和廳堂。舞臺(tái)上，高大的屏障，好似姜家的豪門(mén)深宅，封閉而又壓抑，偶爾借助的一桌二椅，或者是一條長(zhǎng)榻則是演員的支點(diǎn)，那里或是鉤心斗角之地，或是情欲傾瀉之地，或是施虐與被虐之地。不得不嘆服許鞍華的才華，有多少話劇導(dǎo)演在處理深宅大院以及繁復(fù)的陳設(shè)時(shí)能做到如此化簡(jiǎn)為繁？又有多少話劇導(dǎo)演能夠認(rèn)識(shí)到，恰恰是這樣的極簡(jiǎn)布景，可以把更多的空間留給表演，給觀眾無(wú)盡的想象？
在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，月亮是一個(gè)無(wú)法令人忽視的意象，而《金鎖記》中的月亮曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)九次，“七巧”這個(gè)名字更是與七夕乞巧有關(guān)，說(shuō)明張愛(ài)玲就是將月亮與曹七巧的命運(yùn)來(lái)比興。更重要的是，估計(jì)沒(méi)有哪個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)家能像張愛(ài)玲這樣把月亮寫(xiě)得如此生動(dòng)、如此通感。許鞍華的《金鎖記》沒(méi)有忽視月亮這個(gè)七巧悲劇命運(yùn)的陪伴者。當(dāng)七巧將長(zhǎng)安和童世舫的一點(diǎn)可能摧毀之后，張愛(ài)玲筆下的那輪圓月終于出現(xiàn)在了背景上，正是想象中清冷的感覺(jué)，碩大的月亮上隱隱約約浮現(xiàn)著陰影，七巧躺臥在煙榻上，再現(xiàn)著張愛(ài)玲筆下那段震懾人心的尾聲：“七巧似睡非睡地橫在煙榻上，三十年來(lái)她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命?！髦笊系拇溆耔C子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊?！昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯ィ昵暗娜艘菜懒耍欢昵暗墓适逻€沒(méi)完——完不了?！痹S鞍華完全用電影的手法處理，將躺在那里的七巧置于后景，小小的女人與大大的圓月形成對(duì)比，此時(shí)的舞臺(tái)真正說(shuō)話的是那個(gè)無(wú)比靜默的月亮。
相信無(wú)論是否喜歡，所有看過(guò)焦媛版曹七巧的觀眾，都不會(huì)否認(rèn)這是個(gè)不一樣的曹七巧，因?yàn)樗娴难莩隽瞬芷咔缮硇牡呐で童偘d。這或許也正是有些人不喜歡粵語(yǔ)版的原因，認(rèn)為她的曹七巧過(guò)于火爆。但是，對(duì)曹七巧的理解可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，從張愛(ài)玲文字中的描寫(xiě)，諸如：“七巧有一個(gè)瘋子的審慎和機(jī)智”“世舫直覺(jué)地感覺(jué)那是個(gè)瘋子——無(wú)緣無(wú)故的，他只是毛骨悚然”“她那平扁而尖利的喉嚨四面割著人像剃刀片”。一個(gè)粗俗的、市井的女人，一個(gè)不甘被命運(yùn)馴服的女人，演員該如何表現(xiàn)她從年輕到年老的心態(tài)變化呢？焦媛1米6的瘦小女子，卻讓我看到了她在拿整個(gè)身心詮釋這個(gè)人物，能量如此強(qiáng)大。
焦媛肢體的張力和臺(tái)詞的功力令人驚嘆，在內(nèi)地演員中少有。該劇以第二個(gè)十年的光陰流逝作為上下半場(chǎng)的分割點(diǎn)，被季澤企圖騙財(cái)未遂之后的七巧徹底情感幻滅，于是逼迫女兒長(zhǎng)安裹腳，在長(zhǎng)安凄厲的哭聲中定格光暗。焦媛飾演的曹七巧，在上半場(chǎng)還有著少婦的水靈，是一個(gè)渴望被愛(ài)、渴望找到出口呼吸的女人。在三爺季澤面前一個(gè)女人所應(yīng)有的嬌媚和風(fēng)情她毫不缺乏，但是同時(shí)她又是一個(gè)在姜家人面前口無(wú)遮攔，在自己的哥嫂面前哭訴抱怨的七巧，出身的低微讓她的家人為她選擇了這樣的命運(yùn)，她心存不甘，牢騷滿(mǎn)腹。然而當(dāng)季澤拋下“我二哥要是死了，我不會(huì)放過(guò)你”的話之后，七巧明白了這個(gè)男人其實(shí)與她渴求的愛(ài)無(wú)關(guān)。于是，分家一場(chǎng)戲，曹七巧本性畢現(xiàn)，奮力攫取自己的每一份利益，這時(shí)的她已經(jīng)有點(diǎn)凌厲。驚人的變化發(fā)生在下半場(chǎng)，此時(shí)的曹七巧已經(jīng)愈發(fā)蒼老削瘦，由于長(zhǎng)期沉溺于鴉片，身形也變得扭曲，她那一雙枯干的手時(shí)常不自覺(jué)地顫抖著。不僅如此，更令人驚嘆的是，曹七巧的聲音也發(fā)生了變化，這讓我不由得想起了張愛(ài)玲小說(shuō)中那句話：“七巧天生著一副高爽的喉嚨，現(xiàn)在因?yàn)樯n老了些，不那么尖了，可是扁扁的依舊四面刮得疼痛，像剃刀片?！毕掳雸?chǎng)焦媛對(duì)聲音的塑造時(shí)而蒼老，時(shí)而鋒利，時(shí)而連珠炮般潑辣，充分表現(xiàn)出晚年曹七巧的變態(tài)、瘋癲、絕望?？梢哉f(shuō)，無(wú)論觀眾對(duì)焦媛飾演的曹七巧接受與否，我們都不得不承認(rèn)舞臺(tái)上那個(gè)有過(guò)幻想、有過(guò)憧憬、最終刻薄，直至惡毒的曹七巧自始自終都是欲念的化身，她就像一團(tuán)火，縱然身形枯萎。
在當(dāng)今世界戲劇舞臺(tái)，經(jīng)典文學(xué)改編儼然是一個(gè)重要風(fēng)潮。一方面，文學(xué)的經(jīng)典性決定了它與我們當(dāng)下的神秘勾連，另一方面，怎么樣用新的形式闡釋經(jīng)典，也是一項(xiàng)令人期待而又充滿(mǎn)創(chuàng)造力的舉動(dòng)。在我國(guó)，戲劇原創(chuàng)性和文學(xué)性的羸弱也促使更多創(chuàng)作者投向經(jīng)典文學(xué)改編的戲劇創(chuàng)作。所以，將《金鎖記》搬上舞臺(tái)，絕對(duì)是個(gè)不用吆喝就可以引起關(guān)注度的事情。同時(shí)，關(guān)注度越高期望值越大，可能遭致的罵名也會(huì)更多，因?yàn)辇嫶蟮摹皬埫浴眰冐Ｗ栽谀莾?，他們每一個(gè)人心中都會(huì)有一個(gè)自己的曹七巧。我不是“張迷”，所以可以客觀地說(shuō)，我從焦媛版的《金鎖記》中我的的確確看到了一個(gè)如何從怨走向恨、從被虐走向施虐的曹七巧。編劇王安憶用她對(duì)女人情愛(ài)的理解，導(dǎo)演許鞍華用光影與意象的立體呈現(xiàn)，主演焦媛用自己豐富的肢體張力和臺(tái)詞把控，呈現(xiàn)出一個(gè)被“物”與“欲”雙重鉗制的曹七巧，她似乎離我們很遙遠(yuǎn)但實(shí)際又離我們很近，舞臺(tái)上那個(gè)曹七巧雖然令人不寒而栗，但我看到的是一個(gè)可憐的女人，至于對(duì)她的恨僅僅是欲語(yǔ)還休的嘆息罷了。